丹尼洛·契斯：对我来说，真正的丑闻是集中营-未来文学
“众所周知，博尔赫斯写过一部《世界丑闻》（《恶棍列传》），但里面的故事没有什么说服力。对我来说，真正的丑闻是集中营。或许，苏维埃的集中营尤其如此，因为纳粹的集中营是系统的逻辑产物，而一个大家以为怀有进步的人道理想的国家却相反……”
丹尼洛?契斯访谈
[南斯拉夫]丹尼洛?契斯
流畅 译
居伊?斯卡尔佩塔：我翻阅您在法国出版的五部作品，发现头三部——《栗树街的回忆》、《花园，灰烬》和《沙漏》——处理的是相同的题材，它们构成了一组“三联画”。
丹尼洛·契斯：是的，后一部都是对前一部的修正。《栗树街的回忆》是以孩子的视角来写的补天灵片。《花园杨力维，灰烬》则结合了孩子的视角和一个三十岁的成年叙述者的解说，他们不时共存在同一个句子里。在《沙漏》当中，我又从客观的、外在的视角，从全知全能的上帝视角来描绘同一个世界，孩子只出现过一次，就是在小说结尾父亲的信里。这就好比我们先画一张速写，再画一幅素描，最后才画一幅油画侦情档案二。
居伊?斯卡尔佩塔：这三部作品唤起了同一种现实的创伤：中欧遭到历史、纳粹和反犹的侵害。我不禁想起了阿多诺的疑问：奥斯维辛之后还能创作文学吗？文学语言还适合处理高度的野蛮吗？
丹尼洛·契斯：我知道阿多诺的疑问是合理的，但我觉得相对于道德三顾草庐缩写，这更是一个文学的苏树伟，甚至是风格的问题：如何述说这类事情而不陷入陈词滥调？这是真正的挑战。所以才有了我刚才提到的一系列“修正”。集中营和大屠杀使作家难以运用自己最喜爱的武器：讽刺。面对如此悲惨的题材，你怎么能够讽刺呢？
居伊?斯卡尔佩塔：您的答案似乎是要间接地处理它，将叙述不偏不倚地集中在父亲这个既崇高又可笑的人物身上。就是这使您在其中注入一种幽默的元素吗？
丹尼洛·契斯：你说的真是一针见血。现实中的父亲就是我所刻画的样子；实际上，就是这一现实使我能够解决这个问题。在文学中，嘲讽母亲是一件难事；母亲总是拥有最正面的品质——她们美丽、善良……想想托尔斯泰吧。父亲则更具有可塑性王小丫近况。
居伊?斯卡尔佩塔：我们先回过头来谈谈历史。在另外两部作品，《鲍里斯?达维多维奇之墓》和《死者百科全书》中，您涉及到斯大林主义、公开审判、苏联集中营闽k，以及受害者的命运。但我觉察到一些有别于索尔仁尼琴的宏伟壁画的东西——另一个维度，另一种真实。
丹尼洛·契斯：是的，在我的“家族系列”（那头三部作品）和接下来的作品之间有一道裂缝。我继续着我的探索，只不过是用这个世纪的经验取代了我个人的经验。我觉得只关注法西斯主义而忽略斯大林主义是错的中秋来历，尤其是它们拥有共同的特征：犹太人在纳粹和苏维埃集中营当中的主导地位（请索尔仁尼琴见谅，他只提到了作为集中营守卫的犹太人）。
然而，在潜意识里，我决定写这类东西，是因为我与博尔赫斯存在一种论争的、甚至是矛盾的关系。众所周知，博尔赫斯写过一部《世界丑闻》（《恶棍列传》），但里面的故事没有什么说服力。对我来说乡村艳旅，真正的丑闻是集中营。或许，苏维埃的集中营尤其如此，因为纳粹的集中营是系统的逻辑产物，而一个大家以为怀有进步的人道理想的国家却相反……总之，我试图按照博尔赫斯使用文献的方式来处理这一切。我大量地动用文献，尤其是卡尔罗?希塔伊奈尔所提供的那些（他可以说是南斯拉夫的索尔仁尼琴）。【译注：卡尔罗?希塔伊奈尔，何超雄南斯拉夫共产主义者，著有回忆录《在西伯利亚的七千个日子》。】不过，希塔伊奈尔的证词虽然为我的小说提供了素材，贫乏的叙述却给想象留下了足够的空间。
当然，我是在南斯拉夫写作，这个国家存在着一些斯大林主义的特征。我看见过，也经受过它们。在写《鲍里斯·达维多维奇的坟墓》的时候，我就知道出版会碰上麻烦。我猜得没错。
居伊?斯卡尔佩塔：说回我的印象。它们不仅仅是文献。您在您的人物身上活动，指出了那些悖论，那些令人吃惊的悖论。在悲剧的中心，也存在着喜剧的元素。这不就是您对于“喜剧”的感觉，您呈现事物的巧妙方式吗？这在某种程度上不就是您身为作家的艺术本质吗？
丹尼洛·契斯：是的。我所有的作品都包含着多少有些隐晦、多少有些秘密的“诗艺”（ars poetica）。例如在《栗树街的回忆》当中，就是对于我母亲的编织方法的描绘。编织的次序具有双重的意义，既指导又暗示了我的艺术观念。【译注：参阅《栗树街的回忆》第十七章《丝绒相簿的几页》第三节。】居伊?斯卡尔佩塔：我想，这在《死者百科全书》当中到达了顶峰吧？那九个故事，每一个都可以看成是写作过程的寓言。
丹尼洛·契斯：确实如此。从《西蒙·马格斯》开始就是这样。我描述《死者百科全书》作者的意图就是在暗示我自己的文学理想：将生活的细枝末节融入一部神奇的、永恒的书籍，将隐含在只言片语下面的广大现实揭示出来……这个作品的寓言特点是如此直白，如此明显，却几乎没有人觉察到，我着实感到意外。
居伊?斯卡尔佩塔：这不是有意模糊问题，防止读者分清事实和虚构、文献和想象吗？
丹尼洛?契斯：对我来说，这两者的界限是那么明显，以至我经过痛苦的努力，才能让它尽可能地不露痕迹。我总是以一份文献开始，使它经受俄国形式主义者所谓的‘陌生化”。要不然，我就去写随笔了。我无法凭空写出一本书来。即使作为读者网众验房，我面对纯粹虚构的小说也有麻烦：我会看穿它的虚假，然后被一团迷雾或一片虚空包围。另一个危险则是塞给读者一堆记录或证词，变成历史学家或回忆录作者。我在这危险的两极之间跳动。
居伊?斯卡尔佩塔：这引出了一个问题：写作和知识——罗兰?巴特称之为“科学”——之间的关系。你的短篇小说时常包含“虚假的知识”、捏造的引文，以及显然是戏仿的、拉伯雷式的列表。
丹尼洛?契斯：你提到了拉伯雷，提得很对：他依然是我最喜爱的作家。你可以从他的小说中了解到很多十六世纪的东西，比当时的所有科学和哲学论文加起来还要多。传达知识的唯一途径就是戏仿。我认为，文学就是试图展现一种现实的全面视野，以及这种视野的破灭。
居伊爱拍神仙道?斯卡尔佩塔：这里边没有和犹太传统的一点联系吗？觉察到一种不断经过修正的阐释、一种必须而又永远无法抵达的真实、一种需要不断更新的联合。
丹尼洛?契斯：我想说，我身为犹太人，更多的是由命运而非文化决定的。我了解一个犹太孩子在战时和战后的痛苦，虽然我只有一半的犹太血统，并且在四岁的时候就皈依了东正教。实际上，我的整个家族都遭到了灭绝，这使我想要了解犹太文明，使我开始研究犹太传统。这很书卷气，你可以这么说，虽然在我写的东西里面，不管愿不愿意，都存在一些犹太人的东西，有时是一些近乎犹太神秘主义的东西。
居伊?斯卡尔佩塔：我记得您总是插入像“事情从来不是这样子”之类的句子（特别是在《沙漏》当中），暗示每当我们以为找到了可以抓住的东西，背后总是有别的东西。
丹尼洛?契斯：我觉得这是我身上的犹太特征。还是说回我的生活吧：在战争期间，我什么也抓不住。
居伊?斯卡尔佩塔：如果让我来为您画一张文学系谱图，它将包括拉伯雷、赫尔曼·布洛赫、布鲁诺·舒尔茨、博尔赫斯。您对他们满意吗？
丹尼洛?契斯：嗯，非常满意。不过华华手机网，我还会加上伊萨克·巴别尔、鲍里斯·皮利尼亚克，以及两位南斯拉夫作家：伊沃·安德里奇和米罗斯拉夫·克尔莱扎。我在《解剖课》第三部分已经罗列了所有对我具有重要意义的作家。其中还包括一批诗人，尤其是俄国和法国诗人。我自己是从诗歌起步的，但我是个糟糕的诗人。不过，我还是阅读、翻译了一大堆诗歌，直到现在仍是如此。我相信林世玲，阅读和翻译诗歌对散文作家是很有用的训练：它可以让你学会精简文字，并且让你——说起来有点矛盾——抑制自己的抒情倾向。
居伊·斯卡尔佩塔：您觉得您的作品有巴洛克的品质吗？
丹尼洛·契斯：是的，我写的东西确实有巴洛克的一面。浮华的巴洛克，你可以这样说。但也有简练、朴素的一面。你可以把这称为有意识的、有节制的巴洛克。例如，我不满足于“逼真”；我需要给读者真实的参照点。没有真实的资料和文学技巧，我就无法写作。我以文献的形式来写小说，又把“文献”变成了一种小说的形式。（这类例子在十八世纪很常见。）我甚至还捏造证据。我无法忍受的是十九世纪和二十世纪的连载小说和背后那个全知全能的作者，他会写什么“‘我爱你，’她嘴上这样说，心里却完全相反”。在我看来，作者必须想办法让我相信我所读到的东西；否则，我就会觉得全知全能是假的、不自然的。
我无法按照常规来写作。我需要以下两个条件才能写作：第一是使我激动、着迷、不吐不快的题材，第二是适当的形式，我之前从未用过的形式。我总是觉得必须改变自己的风格。每次我都喜欢从零开始。
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丹尼洛·契斯（Danilo Ki?，1935—1989），二十世纪南斯拉夫最重要的作家。契斯出生于南斯拉夫的苏博蒂察市，二战期间禁烟手抄报，他的父亲在纳粹集中营遇害，母亲带着他和姐姐逃难到黑山，直到战争结束才回到南斯拉夫。他在贝尔格莱德大学比较文学系毕业后开始文学生涯，作品有 《花园，灰烬》《沙漏》《达维多维奇之墓》《死亡百科全书》等，曾获得塞尔维亚NIN 文学奖、美国布鲁诺·舒尔茨奖等诸多文学奖项，并被授予法国文学艺术骑士勋章。
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选稿：杜凌云
本期编辑：Flora
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